اَبی واربورگ؛ مورخ تصویر

کتاب «اَبی واربورگ؛ مورخ تصویر» گردآورنده و مترجم: مهدی قادرنژاد حمّامیان گزیده‌ای از متن کتاب فصل اول از نماد به تمثیل: نظریۀ هنر اَبی واربورگ [1] نوشتۀ مَتئو رَمپلی [2] در سال‌های اخیر شاهد احیای گستردۀ علاقۀ نقادانه در میان مورخان هنر انگلیسی‌زبان به ریشه‌های آلمانی رشته‌شان بوده‌ایم. در این میان، مخصوصاً، کتاب میشل پُدرو [3] یعنی تاریخ‌نگاران انتقادی هنر [4] ، درواقع چون کاتالیزوری در توجه مداوم به سوژه‌ای عمل کرده که غالباً به خواست خودش، و به دلایل آشکار محدود به پژوهشگران آلمانی بوده است. (1) هرچند، درحالی‌که در کتاب پُدرو به سنت گسترده از کانت تا پانوفسکی پرداخته شده، و در این بحث هم دربارۀ چهره‌های مشهور در تاریخ هنر آلمانی و هم نویسندگان کمتر مشهور چون آدولف گولِر [5] ، آنتون اسپرینگر [6] ، یا گوتفرید سِمپِر [7] صحبت شده، اما گرایش به این دارد که شخصیت‌های اصلی دخیل در این علاقه انتقادی جدید اروین پانوفسکی و آلویس ریِگل [8] باشند. دلایل علاقه به پانوفسکی کاملاً آشکار است؛ با مهاجرت به ایالات متحده در دهۀ 1930، پانوفسکی از طریق انتشار کتاب‌هایی چون مطالعاتی در آیکون ‌ شناسی [9] یا نقاشی اولیۀ هلندی [10] ، به چهره‌ای برجسته در زمینۀ پژوهش‌های انگلیسی‌آمریکایی تبدیل شد. (2) ازاین‌رو، «بازگشت» به پانوفسکی تا حد زیادی شامل گسترش توجهات به کارش و شامل آن نوشته‌هایی می‌شد که قبل از عزیمت از آلمان تهیه کرده بود. (3) از سوی دیگر، ریِگل از بازشناخت و تصدیق شباهت‌های سطحی بین تحلیل ساختاری‌اش دربارۀ گرامر فرم و «چرخش زبانی» جاری در علوم اجتماعی بهره برده است. شاید، این موضع ریِگل است که باعث شد مارگارت ایورسِن [11] به مطالعۀ ریِگل بنشیند. (4) همچنین، در زمان نوشتن این متن، نه‌تنها کتاب مسائل سبکِ [12] ریِگل ترجمه شده بود، (5) ترجمه‌هایی نیز از کتاب‌های پرترۀ گروهی هلندی [13] و صناعت هنر رومی متأخر [14] در دست اقدام بود، و در این میان کتاب دوم (هرچند با ترجمه‌ای بسیار ضعیف) یک مرتبۀ دیگر هم حدود ده سال پیش دوباره ترجمه شد. (6) درون این متن حجیم غیبت کسی چشمگیر است؛ یعنی اَبی واربورگ. بسیار عجیب است که از او غفلت شده باشد، آن‌ هم با وجود حضور مداوم مؤسسه‌ای که نام او را بر خود دارد. مهم است که چنین گفته‌ای را نباید چون سفارشی تفسیر کرد که در آن صرفاً نوشته‌های واربورگ را احیا می‌کنیم؛ سفارشی که گویی بررسی ریشه‌های تاریخ هنر در آن صرفاً تمرینی باستان‌شناسانه بوده است. درواقع، اگر بازگشت به ریشه‌های تاریخ هنر معنایی دارد، دلیل آن تنها می‌تواند اندیشۀ موجود در رشتۀ پدربزرگ‌های آلمانی و اتریشی باشد که احساس می‌شود امروز هنوز وجه مرتبطی دارد. (7) به بیان دقیق‌تر، توجه را دقیقاً به جانب واربورگ می‌کشانم که از آن غفلت شده، چراکه از طریق پرداختن بیشتر به اندیشۀ او، نسبت به اندیشۀ پانوفسکی و ریِگل است که اهمیت مستمر مسائل فلسفی مرتبط با تاریخ هنر آغاز این قرن بیش از پیش روشن می‌شود. و بااین‌حال، اگر مورد واربورگ بیش از هر چیز می‌تواند چونان جایگاه دیالوگی پرمعنی با تاریخ هنر گذشته عمل کند، این مورد مثالی هم هست که او در آن غالباً همچون امری پیشینی دیده شده است، و با کارش چون پیش‌درآمدی برخورد شده، تا موردی که سزاست بدان توجه اساسی شود. درنتیجه، تا زمان مطالعۀ ارزشمند ارنست گامبریچ در دهۀ 1970، (8) خیلی کم به انگلیسی دربارۀ واربورگ نوشته شده بود، (9) حذفی که در تضاد با جایگاه واربورگ در آلمان است. (10) بنابراین، در این مقاله، قصد دارم به بعضی علایق فلسفی، روان‌شناختی و تاریخ هنرنگارانۀ کار واربورگ اشاره کنم که نشان می‌دهد چرا موضوع کار او فراتر از علایق تاریخی صرف است. نکتۀ اصلی بحث من این است که از بسیاری جهات، خصلت علاقۀ واربورگ به «حیات بعدی عهد باستان» [15] بد فهمیده شده است. به ویژه، می‌خواهم بگویم پژوهش‌های واربورگ، که شاید این حکم او «خدا  در جزئیات است» [16] نماد آن است، (11) غالباً به‌غلط، همچون امری اندکی بیش از انباشت داده‌های فیلولوژیک تفسیر شده. این نگاه به واربورگ، این‌سان، توجه اندکی دارد به دیدگاه فرهنگی‌نظری‌ای که اساس کار اوست. بی‌شک، غوطه‌وری خود واربورگ در هیئت‌های رمزی و محرمانۀ دانش به ناچیز‌انگاری بنیان فلسفی اندیشه‌اش کمک کرده است. هرچند، در مقابل، مطالعۀ دقیق اندیشۀ واربورگ تناظر‌های مهمی نه‌تنها با فردریش نیچه [17] ، ماکس وبر [18] و دیگر معاصرانش، که با شخصیت‌هایی چون والتر بنیامین [19] ، گئورگ لوکاچ [20] ، و تئودور آدورنو [21] ، که آثارشان هنوز هم جایگاه برجسته‌ای در چشم‌انداز فکری معاصر به خود اختصاص داده است، به دست می‌دهد. دربارۀ والتر بنیامین، خط آشکار تأثیر را می‌توان مشاهده کرد؛ درواقع، تلاش‌های بنیامین برا