هر توصیف ادبی به‌منزله‌ی یک مشاهده است. می‌گویند که گفته‌پرداز، پیش از نگاشتن، در مقابل پنجره‌ای ایستاده تا نه تنها با دقت نظاره‌گر باشد، بلکه هر آن‌چه را می‌بیند نیز برمبنای چارچوب [توصیفی] خویش پایه‌ریزی کند: درگاهی [پنجره] سازنده‌ی این منظره است. به این ترتیب، توصیف کردن، چارچوب خالی نویسنده‌ی رئالیست را که همواره نیز همراه اوست (حتا مهم‌تر از سه پایه‌ی نقاش)، در برابر مجموعه عناصری پیوسته قرار می‌دهد، عناصری که بدون این عمل وسواس‌آمیز از دسترس گفتار خارج‌اند (که می‌تواند سبب خنده‌ای کمدی‌وار گردد)؛ به منظور دست‌یابی به این مهم، نخست باید نویسنده با آئینی ابتدایی، «واقعیت» را به شیء نقاشی (داخل چارچوب) بدل کرده؛ سپس آن را از قاب برداشته و از نقاشی‌اش بیرون کند: در یک کلام: آن را توصیف کند (توصیف کردن، یعنی باز کردن فرش رمزگان‌ها، یعنی رجوع نمودن، آن هم نه از یک زبان به یک مرجع، که از یک رمزگان به رمزگان دیگر). بنابراین رئالیسم نیز (هرچند چنین نامی سبب تفسیر نادرست آن می‌شود) نه کپی کردن واقعیت، که کپی کردن رونویسی (نقاشی‌شده) از واقعیت است: این واقعیت بسیار شهره که تحت لوای ترس از لمس مستقیم آن عاجزیم، در دوردست‌ها واقع شده، مدام به تأخیر افتاده یا حداقل از خلال خرده‌ریزه‌های تصویری بدست می‌آید، تکه‌هایی که قبل از واگذاری به گفتار، آن‌ها را اندوده‌ایم: رمزگان بر روی رمزگان، این است مفهوم رئالیسم. به همین خاطر نمی‌توان رئالیسم را «کپی‌کننده» دانست، بلکه رئالیسم بیشتر «مقلد» است (به‌واسطه‌ی تقلیدی ثانوی، رئالیسم آن‌چه را که پیش‌تر رونویسی‌گشته، از نو کپی می‌کند)؛ [برای مثال] در کمدی انسانی ، به شیوه‌ای ساده‌لوحانه یا وقیحانه، ژوزف بریدو ‌هیچ تردیدی در کشیدن پرتره‌ی رافائل از خود نشان نداده (چراکه نقاش خود باید رمزگان دیگری را کپی کند) و بالزاک نیز بدون تردید این هجو را شاهکاری هنری می‌نامد. به این ترتیب با آغاز گردش نامتناهی رمزگان‌هاست که اندام نیز درگیر می‌شود.