ایبسن به ناشرش می‌گوید، «در بانوی دریا(یی) به‌ راه‌های تازه‌ای رفته‌ام»؛ من می‌گویم این درام «فرگشت فردی و اجتماعی در جهان به‌مثابۀ “ترمینال”» است.
از یک نظر، او در این «راه تازه»، البته با “چراغ خاموش”، پنجه در پنجۀ ریشارد واگنر می‌اندازد؛ آن‌هم در گرماگرم شور ملی‌گرایی آلمانِ آن زمان و تب هنر “ملی” ژرمنی، که استادکاران خنیاگر نورنبرگِ واگنر نمونۀ برجستۀ آن است. ایبسن، اما، گوهر هنر و هستی هنرمند را با «نور شهر»، شهرِ هنرِ ویکو، و خردِ شهروند در تراژدی یونان پیوند می‌زند: اینجا هنرمند قهرمان ملی نیست؛ چهره‌ای است که نیست؛ زیرا او، به امید شهر و شهروندی، در آدم‌هایش خاموش می‌شود. از این نظر، بانوی دریا(یی) ترمینالی است که بحث هنر و عکاسی، نه هنرِ عکاسی، از مرغابی وحشی به آن می‌رسد و از اینجا به استاد سولنس معمار کوچ می‌کند و… واگنر در استادکاران بیننده را به گذشته پرتاب می‌کند؛ ایبسن در بانوی دریایی(یی) به تماشای شخصیت‌هایی می‌نشیند که گذشته را در ذهنشان می‌چلانند تا، هرچند با اماواگرهای فراوان، راهی به آینده، هرچند مبهم، بگشایند؛ وگرنه چرا باید می‌گفت در این اثر به «راه‌های تازه‌ای رفته‌ام»؟