تئوری بنیادی هنر تئاتر

در آغاز این کتاب می خوانیم تئوری بنیادی هنر تئاتر نوشتۀ کنستانتین استانیسلاوسکی ترجمۀ اصغر رستگار یادداشت مترجم‎‌‍ یکی از عواقب گسترش و نفوذ روزافزون سینما در کشور ما این بوده است که علاقه‌مندان به هنر بازیگری به‌راحتی می‌توانستند حاصل تلاش و کوشش بازیگران مشهور و «ستارگان» برجستۀ تئاتر و سینما را در قالب شخصیت‌های گونه‌گون ببینند و احیاناً از هر یک، چیزی فرا بگیرند. اما همین کار، در عین حال این عیب اساسی را نیز به دنبال داشته است که نمایشگاهی از کاراکترها و «تیپ»های نمایشی، به شکلی حاضر و آماده، در دسترس باشد و بازیگران حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای با استفاده از اشکال خارجی آن تیپ‌ها، و بدون در نظر گرفتن کیفیت‌های درونی احساسات آدمی، به عرضۀ هنر خود دل خوش دارند. و این درست خطری است که همیشه در کمین بازیگر نشسته است، چه در ابتدای راه باشد و چه در انتهای راه. و به همین دلیل است که آنچه ما در صحنۀ تئاتر و سینمای کشورمان می‌بینیم حقیقتاً چیزی نیست جز همان «تیپ»های ساخته و پرداخته‌ای که از فرط نمایش مکرر، فرسوده و نخ‌نما شده‌اند، و تا چنین است، عرضۀ نظریه‌های مختلف در زمینۀ هنر بازیگری و کارگردانی صحنه نیازی سخت محسوس است. «تئوری بنیادی هنر تئاتر» گامی است که برای برآوردن این نیاز برداشته شده است بدیهی است که اصول و قواعد مندرج در این کتاب را نباید به منزلۀ حکم یا قانونی غیرقابل تخطی تلقی کنیم. این اصول، چنان که خود استانیسلاوسکی بارها گفته است، باید با توجه به شرایط زمانی و مکانی و نیازهای مادی و روحی مورد بررسی قرار گیرند و با محک تجربه سنجیده شوند. و در عین حال، نظریه‌های دیگر و جدیدتر را نیز باید در کنار آن مورد مطالعه قرار داد تا از کژراهه‌هایی که در کمین نگرش یک جانبه نشسته است دوری کنیم. کنستانتین استانیسلاوسکی متعلق به دورانی است که از جانب صاحب‌نظران، دوران «اوج رئالیسم روسی» نام گرفته است. در شرایطی که داستان‌پردازان و نمایشنامه‌نویسان بزرگ روس می‌کوشیدند تا به حقیقت زندگی و علت و معلول واقعی روابط انسانی دست یابند، استانیسلاوسکی برای نخستین بار کوشید تا به حقیقت هیجانات و سرشت واقعی احساسات آدمی دست یابد و آن را از طریق صحنه ارائه دهد. با تحولاتی که طی قرن بیستم در عرصۀ ادبیات رخ داده است، چنین می‌نماید که عصر رئالیسم کلاسیک سپری شده است. ما اکنون با آن دوران یک قرن فاصله گرفته‌ایم. اما آیا این بدان معناست که دیگر به شناخت ماهیت هیجانات و سرشت واقعی احساسات نیازی نیست؟ اگر هست، چه روش‌ها و چه اصولی برای راه‌یابی به احساسات هست و غلیان‌های روح آدمی از چه قوانینی پیروی می‌کنند؟ پیشرفت‌های دانش روانشناسی در طی این یک قرن به چه دستاوردهایی نایل آمده است و کدام‌ها به کار آفرینش صحنه‌ای می‌خورند؟ آری، به راستی بازیگر باید خلاصه و چکیدۀ همه چیز باشد. اما بگذارید قضاوتی امروزی‌تر را از زبان یک هموطن استانیسلاوسکی بیاوریم، قضاوتی که نشان می‌دهد قانون هنر قانونی است از حیث زمان و مکان فراگیر. دیروز و امروز و فردا نقشی در آن ندارد. از زبان ناباکوف در درس‌هایی دربارۀ ادبیات روس به ترجمۀ خانم فرزانه طاهری بشنویم: «وقتی استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو تماشاخانۀ کوچک مسکو را تأسیس کردند، چیزی نگذشت که وضع کم‌کم عوض شد. تماشاخانه از آن وضع کم و بیش مبتذل بیرون آمد و به راهی رفت که سزاوارش بود، یعنی بدل شدن به معبد هنر اصیل… این تماشاخانه اساساً تجسم فکر خدمت به هنر بود، نه به قصد مال‌اندوزی یا شهرت، بلکه با هدف عالی دستاوردی هنری. هیچ نقشی را مهم‌تر از نقش دیگر تلقی نمی‌کردند، تک تک جزئیات را حائز ارزشی همپای ارزش انتخاب نمایشنامه می‌انگاشتند. بهترین بازیگران هم هرگز از کوچک‌ترین نقش‌هایی که اتفاقاً به عهده‌شان گذاشته می‌شد، شانه خالی نمی‌کردند، چون استعداد آنها به گونه‌ای بود که می‌توانستند با همین نقش‌ها موفقیتی عظیم کسب کنند. تا مدیر صحنه مطمئن نمی‌شد که بهترین نتایج ممکن از لحاظ تحقق هنری و کمال در تک تک جزئیات کار کسب شده است، نمایش به اجرا در نمی‌آمد. مهم هم نبود که چند جلسه تمرین کرده باشند. زمان هیچ اهمیتی نداشت…» بهمن 1377 نقدی بر سیستم استانیسلاوسکی دیوید مگارشک (1950) 1 تئوری بازیگری، که به وسیلۀ استانیسلاوسکی در «سیستم» مشهورش ارائه شده است، به رغم تصور بسیاری از منتقدان، چندان که بر تجربه متکی است بر تعقل نیست. این تئوری حاصل یک عمر کار مداوم در صحنه، نتیجۀ سال‌ها تجربه در مقام هنرپیشه و کارگردان، و بالاخره ثمرۀ احساس نارضایی از آن چیزی است که در میان هنرپیشگان و تماشاگران «موفقیت» تلقی می‌شود. درحالی‌که پاره‌ای از اصول کلی بازیگری از جانب عده‌ای از هنرپیشگان و نمایشنامه‌نویسان مشهور وضع شده بود، استانیسلاوسکی دریافت که این اصو